Мировая премьера фильма «Маяк» состоялась 19 мая 2019 года. Формат фильма, на первый взгляд, не способствовал его успешности. «Маяк» – это чёрно-белое кино, снятое на 35-миллиметровую плёнку. На практике это означает, что перед нами – не широкоэкранный фильм, а нечто, формально отсылающее к ранней истории кинематографа. Обычно такие фильмы попадают в сферу внимания любителей авангарда, но широкого общественного резонанса не имеют. Но в случае с этим фильмом всё получилось совсем не так. Посетив ряд кинофестивалей и собрав значительное количество наград, «Маяк», в итоге, получил «Оскар» за операторскую работу и, тем самым, получил формальное право войти в элиту современных американских фильмов. Во всякого рода рейтингах, присутствующих на авторитетных кинематографических сайтах, у него так же – стабильно высокие оценки.

Ещё пятнадцать-двадцать лет назад судьба подобного фильма была бы иной. Так, например, в 2002 году вышел шедевр Чада Смита «Дом Ханны». Несмотря на всю свою эффектность и новаторство, а, может быть, именно из-за этого, фильм так и не смог покинуть территорию андеграунда. Используя одно из современных клише, можно сказать, что «всеобщего признания» фильм не получил.

Безусловно, кинематографический язык «Маяка» проще и доступнее, чем язык «Дома Ханны». И в признании фильма этот фактор свою роль сыграл. Но дело не только в этом. За последние годы Голливуд стал значительно консервативнее. И уровень допустимых экспериментов, соответственно, должен снижаться. То, что можно было сделать пятнадцать лет назад и при этом рассчитывать на какой-либо успех, сегодня – уже по «ту сторону реальности». Возможно, самое смелое, что Голливуд может себе позволить, это – ирония и пародирование себя самого. «Однажды в Голливуде» – яркий пример подобного стиля. Впрочем, и в этом случае необходимы оговорки. То, что разрешено для Тарантино, не всегда позволительно всем остальным… Возможно, успех «Маяка» связан с наступлением пика усталости Голливуда от себя самого, но подобный вывод слишком умозрителен для того, чтобы считать его реальной причиной признания фильма. В любом случае, в успехе «Маяка» есть что-то иррациональное, глубинно случайное. Но это именно та случайность, появлению которой можно радоваться.

Конечно, можно попытаться оспорить этот тезис и связать получение «Оскара» с реальными художественными достоинствами фильма, которые очевидны. Но, в связи с этим, стоит помнить, что «Оскар» – это не та награда, которая даётся исключительно за художественные заслуги. В данном случае вполне уместна русская присказка: «мухи – отдельно, котлеты – отдельно». Получение признания («котлет») предполагает, что фильм должен соответствовать какому-то идеологическому тренду. Но в случае с «Маяком» – неясно какому. Попытки ряда кинокритиков связать проблематику фильма с темой гомоэротизма, оказываются очевидным насилием над содержанием картины. Двое танцующих друг с другом мужчин (эпизод фильма) – это изящная ловушка, поставленная перед «критическим разумом» автором киноленты. И у многих хватило глупости в неё попасться.

«Идеологическая» специфичность «Маяка» в том, что он ускользает от каких-либо идеологических коннотаций. Это не тот случай, когда тематика фильма использует всевозможные идеологические клише, благодаря чему каждый зритель может выбрать именно то, что хочет. «Маяк», наоборот, не спекулирует на факте наличия множества идеологий. Его идеологический вектор прямо противоположный. Он стремится ускользнуть от всех идеологических коннотаций. Отчасти это созвучно главному событию в фильме: маяк светит. Но для кого этот свет – неясно.

В фильме крайне мало действующих лиц. Их всего три (включая чайку, у которой – безусловно, трагическая роль). Но главный герой – один, и он ничего не говорит. Это – сам Маяк. Всё остальное может быть отнесено к тому роду несущественного, которое ничего не добавляет к главному событию. При этом именно оно, онтологически несущественное, формально оказывается в центре внимания режиссёра.

В таком выборе ракурса также присутствует провокационность. Но использование такого приёма отсылает к типичным реалиям человеческой жизни, в рамках которых повседневное, сиюминутное выходит на первый план, а главное сохраняет своё присутствие в фоновом режиме. Конечно, можно обратить внимание, что в данном случае повседневное оборачивается смертью. Это именно та ситуация, когда в живых не остаётся никого. Даже чайки. Но на уровне исторических (метафизических) констант смерть – это всего лишь статистика. Единственное, что стоит сказать по этому поводу: так бывает. Dasein.

Снял «Маяк» Роберт Эггерс. На театральной сцене Нью-Йорка этот режиссёр известен с 2001 года. Но в мире кинематографа – это новая фигура. Эггерс на данный момент снял всего два полноформатных фильма. (За два года до «Маяка» появился ультрапровокационный фильм «Ведьма».) И данное обстоятельство провоцирует соответствующие ожидания. Вполне вероятно, что Эггерс – это «классика будущего». По крайней мере, ещё не снятый, новый фильм режиссёра («Северяне») уже успел попасть в Википедию. И, наверное, такое внимание – вполне заслуженно. Двумя небольшими фильмами (длительность каждого – меньше ста минут), Эггерс заставил относиться к себе предельно серьёзно.

Именно потому, что фильмов у Эггерса (пока) мало, сравнение их друг с другом – неизбежно.

На фоне «Маяка» «Ведьма» кажется очень динамичным фильмом, в котором происходит огромное количество событий. Соответственно, «Маяк» на фоне «Ведьмы» – это история, в которой не происходит почти ничего.

Сюжет «Ведьмы» осуществляется в пространстве, не имеющим чётких границ. Это – лес Новой Англии 1630 года. Реальность, уходящая в бесконечность. Именно оттуда, из бесконечности, неопределённости, Wildness приходит то инфернальное зло, перед которым реальная человеческая жизнь обнажается как хрупкость и смертность. Пространство «Маяка», наоборот, предельно ограничено. На этом маленьком островке столь мало земли, что действие, не вмещаясь в него, вынуждено лезть вверх, и вертикальное пространство здесь обживается участниками истории не менее активно, чем горизонтальное.

В «Ведьме» присутствует внешняя очевидность смыслов. Происходящее с героями понятно зрителю, хотя в такой понятности есть своя, особая иллюзорность: явленность внешнего позволяет ускользнуть чему-то глубинному, значительно более серьёзному – хотя, что может быть серьёзнее смерти детей? – и глубинному. Диалоги в «Маяке» – это, наоборот, нечто иллюзорное, фиктивное, неподлинное, за которым – те жизненные истории, смысл которых неочевиден даже для их непосредственных участников. Речь героев «Маяка», как правило, упирается в сиюминутное. За пределами такой сиюминутной конкретности – конфликт фантазмов, не подлежащих критике на предмет выяснения их подлинности.

«Ведьма» стремится к историчности. Она наполнена исторической проблематикой, всевозможными контекстами и подтекстами. И это обстоятельство неизбежно вталкивает фильм в сферу идеологических дискуссий и конфликтов. «Маяк», как было отмечено выше, даже намёков на идеологию избегает. И само время действия – достаточно условно. Возможно, это – поздняя Викторианская эпоха, а может быть – начало ХХ века. Авторы относят время к девяностым годам позапрошлого столетия. Могли бы связать его и с другим десятилетием. Принципиально это ничего не изменило бы. Море всегда остаётся морем, берег – берегом, а шторм – штормом. Высота волны не зависит от исторического времени.

Жанр «Ведьмы» более-менее очевиден: это нечто, балансирующее между мистическим триллером и фильмом ужасов. В связи с этим вполне объяснимыми выглядят комплиментарные высказывания Стивена Кинга в адрес создателей этого фильма. А жанр «Маяка» сам по себе является проблемой.

Даже финалы у этих фильмов связаны с разными структурными решениями. «Маяк» завершён. Что случилось – то случилось, и более ничего произойти не может. История девушки, ставшей ведьмой, на событиях фильма не заканчивается. Судя по сюжету, эта история продолжилась. В целом финал фильма сложно назвать удачей. Наоборот. Очевидность произошедшей трансформации серьёзно упрощает сюжет. История распрямляется, обретает прямолинейность. И это разочаровывает.

Помимо маяка и птиц в фильме действуют два героя, одного из которых играет Роберт Паттинсон, другого – Уильям Дефо. Формально действие привязано к прибытию на маяк Уильяма Уинслоу, героя Паттинсона. Но деление этих ролей на главную и второстепенную, мягко говоря, условно. Отчасти игра Дефо выглядит более яркой. Возможно, это впечатление связано с тем, что именно на него падает основная речевая нагрузка. Герой Дефо более разговорчив, чем герой Паттинсона. И стоит отметить, что с поставленной творческой задачей Уильям Дефо справился безупречно.

Дефо – актёр хорошо узнаваемый, с ярко выраженной манерой, которая присутствует в его самых разных ролях. Томас Уэйк, герой Дефо в фильме Эггерса, неизбежно навевает воспоминания о роли Ван Гога, сыгранной Дефо годом ранее (фильм «На пороге вечности»).

В «Маяке» у Дефо не столь много возможностей, чтобы проявить себя во всём разнообразии своего таланта. Здесь он более строг, втиснут в более жёсткие рамки. Но, возможно именно поэтому, в речи Дефо начинает звучать особый, сакрально-торжественный пафос. (Надо отдать должное русской озвучке: всё удалось сохранить). Речь Дефо обретает шекспировское звучание. Это пафос великой трагедии. А то, что Шекспир не уместен на этом маленьком островке, лишь придаёт голосу Дефо те элементы абсурда, благодаря которым происходящее обретает массу дополнительных нюансов.

Герой Паттинсона в фильме говорит меньше. Он в основном занимается физическим трудом. Из-за эмоциональной сдержанности актёра в моменты диалогов у зрителя может возникнуть впечатление, что Паттинсон здесь – на втором плане. Но роль Паттинсона усиливается тем обстоятельством, что он постоянно присутствует в кадре. Он всегда чем-то занят. И такое, телесное присутствие в кадре компенсирует его некую ролевую вторичность в диалогах.

Безусловно, «Маяк» предлагает актёрам тот тип ролей, о которых втайне мечтает любой актёр. Это – не односложные реплики в телевизионных сериалах. Перед нами – взаимодействие характеров, обладающих огромным количеством оттенков. И воплотить такие характеры в жизнь означает одновременно – и ярчайшее самовыражение актёра, и социальную метку качества: если смог сыграть такое, следовательно, являешься актёром экстра-класса. Это нечто аналогичное роли Гамлета в театре – актёрская мечта, превратившаяся в штамп, но только сыгранное в новую эпоху.

Сравнение «Маяка» с театральной постановкой вполне оправданно. К нему подталкивают и сложность характеров, и некая камерность действия, и чёткая проработанность сценических нюансов. И всё же это – не театр. «Маяк» – это новый кинематограф, берущий много ценного из традиции прошлого, но репрезентирующий это творческое наследие по-новому. Фильма не случилось бы без блестящей операторской работы. И то, что «Оскар» получил именно оператор (Джарин Блашке), безусловно оправданно.

Определение жанра «Маяка» – это проблема, позволяющая говорить о создании Эггером нового локального жанра кинематографа. И фильм стоит посмотреть хотя бы ради этого.

Стандартные определения этого жанра, как и в случае с «Ведьмой», располагаются между фильмом ужасов и триллером. Но если зритель, выбирая «Маяк» для просмотра будет руководствоваться желанием посмотреть именно фильм ужасов и не сможет внутренне перестроится в процессе просмотра, он будет разочарован. «Маяк» не является фильмом ужасов.

Определение «Маяка» в качестве триллера так же вызывает вопросы, главная причина которых – в размытости самого термина. Можно говорить о том, что «Маяк» близок к психологическому и мистическому типам триллера. Но близость в данном случае не означает полного соответствия.

Безусловно, мистическое в фильме присутствует. Прежде всего, это связано с темой русалок, а в финале сам маяк являет себя в качестве некой мистической сущности. Эггерс, характеризуя свою произведение, упомянул о Эдгаре Аллане По и Говарде Лавкрафте как писателях, чьё творчество на него повлияло. Не верить этому утверждению оснований нет. Но, в то же время, можно задаться вопросом: а много ли американских фильмов, включающих в себя проблематику Таинственного, свободны от влияниях этих двух писателей? Эдгар По и Говард Лавкрафт – это «наше всё» американского триллера. Ситуация аналогична той, при которой в каждом российском психологическом фильме есть шанс «наткнуться» на влияние Фёдора Михайловича Достоевского.

Но при том, что мистика в «Маяке» есть, она – далеко не на первом плане. Она присутствует в фильме в качестве нескольких эпизодов и в качестве того, что стоит принимать во внимание при оценке обычных событий. Мистическое здесь – это тень, пятно, которое устойчиво висит где-то на линии горизонта, и именно оттуда, в качестве некоего предчувствия / предупреждения оказывает влияние на происходящее. А в итоге «Маяк» как целостное произведение ускользает от определения «мистический триллер», не вмещается в его рамки.

Нечто похожее присутствует и в отношениях между фильмом и психологией. Психологический триллер приучил нас к тому, что любой психологический конфликт производен от неких глубинных, личностных обстоятельств, вовлекает в себя субъекта в полной мере. Это – борьба личностей.

Особенность «Маяка» в том, что в нём характеры представлены ярче, чем личности; характерное здесь больше и ярче, чем личностное. Благодаря характерам в фильме возникает напряжение, но оно не превращается – в полной мере – в конфликт личностей. Наверное, можно говорить о столкновении фантазмов, но это – не совсем то, к чему стремится большинство психологических триллеров.

Безусловно, напряжение в фильме есть. Следовательно, определение «триллер» вполне уместно. Но источник такого напряжения очень необычен. Оно исходит не от личностей, не от событий, а от «обстоятельств места». Такую стилистику можно определить как эстетический триллер.  Структуры реальности, соответствующим образом организованные и явленные, сами по себе излучают напряжение. Ими пронизан весь строй реальности. Через них с нами говорит само место. Это его тайна и его психология разговаривают со зрителем. И речь героев (как правило, это – речь-о-несущественном) – лишь рупор, посредством которого это место высказывается. Оно высказывается не через смысл, а через интонацию. В этой интонации присутствует глубинный конфликт. Но истоки этого конфликта не понятны ни зрителям, ни самим героям. Всё, что здесь относится к сфере понимания, оказывается частным.

Заставить сцену говорить подобным образом – это заслуга не только режиссёра, но и оператора, художника постановщика, дизайнеров, отвечавших за создание того множества вещей, что внешне беспорядочно и хаотично заполняют собой пространство острова.

Особенность операторской работы здесь – не только в том, что она живописна, благодаря чему фильм превращается в серию образов, каждый из которых может считаться самостоятельным художественным произведением. Но живописность в данном случае сочетается с особым типом фотографичности, существовавшим в конце XIX – начале ХХ века. И общий колорит фильма вписан в него. Благодаря этому живопись трансформируется в фотографию, а фотография обнаруживает в себе черты живописи.

«Маяк» – это особый подход к организации пространства, по отношению к которому всё остальное дополнение.

При том, что фраза «без просмотра этого фильма представления о кино будут неполными», давно уже превратилась в штамп, используемый, мягко говоря, не всегда корректно, фильм Эггерса – это именно тот случай, когда ею можно воспользоваться.

Представления любого человека о кино никогда не являются «полными», исчерпывающими. И, наверное, это к лучшему. В этом контексте «Маяк» – это не конец истории. Но его очевидная художественная новизна и изысканность требуют к себе предельно серьёзного, внимательного отношения.

Сергей Иванников